长城上 你冷吗？ 不知来自何方的风 穿透各个朝代的冰寒 钻入你皮肤扩张的孔隙 发丝不能条理 偶尔纠结成髻 偶尔散乱成 二十世纪的各种发型 四十年的岁月 能容许你在古老的城墙上 如此滥情地 自弹自唱自我的悲凉？ 你可曾看到灰色的土石已斑剥 而土石的前身是一堆黄土 早已和无数化成子虚的躯体 交给苍茫？ 你热吗？ 爬上陡峭的阶梯 走进燥热的历史？ 你可曾看到汗水成渠 淹没了流汗水的人？ 双足走过的江山 变成一座土墙 双足还未消肿 就在墙脚下 谱下一些终曲的回音 那轮明月总挂在扁担的两头 如一张前盼后顾 皎白沉重的脸 土石堆砌 据说是为了 后世能在月宫上 对着人世这一条绵长的伤口 赞叹？ 那一年，无数的女子 在月光下 以疲软的树梢 吊起自己细长的身子 修长的投影 是一个谧静凄美的构图 在水面上浮现 而水中已无法装载拥挤的尸身 和引起水波荡漾的 一些离歌 声音在风中变得很冷 我们走过古墙模糊的往事 肿痛的足踝 从历史中归来 世界翻倒在脚下 许多辗转千年的游魂 守在关口，在桥下 指点我们走回现代 走回那些 在风中起落的 旌旗 生日 四枝大蜡烛 分占蛋糕四个据点 蜡烛的足部 陷入有如泥淖的奶油 点了又熄，熄了又点的火焰 随着风扇的转向 终于找到年岁的定位 一圈的眼睛 都注视着我的刀起刀落 这一块赤脚的日子给你 这一块羞涩的时光给你 这一块不知酸甜苦辣的 留给母亲 那一块 ，爆竹碎裂后的累积 留给妻子 剩下这一块残缺的我 旅次 台风略微掀起裙角 这个城镇就已经醉了 街头的铜像挂着一个裸女广告 通往警察局的路上 残碎的花容 铺满了一地 路灯乱使眼色 足下的汽车 先是喧啸，而后无声 消失于东西南北失错的网路 此时，我正坐在火车上 前往台风眼谈现代诗 灰蒙的天色总似乎要记一些什么 芒草残存的墨绿 隔着一层玻璃 静静地支撑着倾斜的身躯 桥下的水流 想必惹了一场是非 有一些报纸的头条新闻卷入 有一些苍鹰的浮尸卷入 火车的影子卷入，延展成 黑夜 轮子和铁轨交合着韵律 一张张粘贴在玻璃上的脸孔 和窗外风雨的尾绪对峙 车厢摇晃的是 一些令人窒息的口白 要丢弃的，如 累积的齿垢 要挥扬的，是 已成异味的 头皮屑 窗子上的雨滴已成水流 这时，我在泛滥的笔墨中 捞取形象 一些五官只剩下 曾经垂涎，曾经 制造泡沫的唇舌 在水中等待 一些名姓的 再生 而站与站 由人来人往牵连 总是表情交待心事 总是在轮子固定的节奏里 演练起坐 总是潮湿的口角 在冷气中 渐渐成为干爽的笑意 总是，时候到了 就要提着包裹 去装载雨声 在黑暗中 摸索道路是否 已成水泽 火车进站 台风眼里 我是月台上 翻飞的一张纸 在上面，我写下 一首现代诗 忆 针在纤维的缝隙里游走 我在跳动的烛光中 探寻母亲的心事 含糊的语句 被一只失眠的公鸡打断 好像是扣子不合 就将就些吧 之后，我们一齐等待 台风过后的晨光 父亲在墙上的遗照 还未收回笑容 我们彼此安排心情的顺序 有些感受摆在桌上 而桌脚的蛀虫 已早起 西窗话旧 今日，西窗不再迎风 日影为了记忆 在百叶窗外徘徊 往事凝重 犹如将欲坠地的秋果 风起了，琴键点点 轻轻掠过这一潭久不平静的波心 季节夹着凉意 将天色层层包裹 为了一点温暖 心中涌现沸腾的问题： 你在哪里 日子折叠成的书页 已涂满难以辨识的文字 午夜梦醒 我们翻阅一段保温的纪事 以汗水润湿的手指 重整年岁的脚步 由黑夜起程 裤管将会沾满露珠 追随思绪的行脚 沿着街灯 探问阻绝的星空： 在这午夜 远方的风城 可曾听到二胡吟唱的 尘埃聚落 而笛音声声的扣问 已在窗前回响 能吹奏的，总是难以重组的情节 高亢地挣脱竹膜 录音带是否有磁粉掉尽的时候 让机器吞食所有往日的噪音 能完成的 是终将寂灭的午夜 能说的，音符终将随着晨曦 攀上峰顶，探寻 雾的走向 归 我在驼峰 看到天地的行脚 一步步缓缓逼来 带着风尘，和我 迎面撞击 迸散的异味 有沙的血腥，水的铿锵 积雪陈年的见证，只是 四大皆空的湖心，印照 网罗情绪的过客 星星从来没有这么亮过 皮肤应付骤变的温度 是印显血统 我裹起衣襟 以白日在沙上留下的余温 坐看历史的冰寒 演出 在危难的日子里 我们如何调整自己的角色？ 先撕下一张脸皮 贴在广告牌上？ 或是在萤光幕上堆砌粉墨？ 扮演一个有心的小民？ 或是没有心的偶像？ 演一出对得起自己的喜剧？ 或是对得起他人的悲剧？ 但，且慢，我们要为 这五颜六色的脸谱 打什么底色？ 问 能用泡沫 解释肥皂的存在吗？ 能用汽球 说明我们还能呼吸吗？ 能用酸雨 推测历史的口味吗？ 开学日 父亲仔细度量 身体在地上的影子 脚步适时打住 为了迎接新生活而买的 布鞋，还未适应脚的尺寸 已沾满了露水 父亲小心拭去我额头上 爬坡时所累积的汗珠 然后把我交给 钟声 送走儿子后 一转身，我这一部宾士 已急躁地要去 对付熙攘的街道 提起脚步的刹那 钟声悠然飘来 我想起久远前 父亲给我的一双 布鞋 时间的报复 你将所有的衣裳涂装 惟恐秋天辨识你的行径 你躲在阴暗的斗室 以夏季留在 壁纸上的太阳 取暖 于是，秋错过你的名姓 你的成长少了一季 牙齿多了一个缺口 你未曾咀嚼 萧瑟的滋味 更不知 吞下一个个果实后 林木起了 肃杀之气 直到大地 把所有的热度和颜色收回 你才急着 填满牙齿的缺口 来搪塞 时间的报复 简政珍：沉思者的诗艺探索 蒋登科 （西南大学中国新诗研究所，重庆北碚 400715） 诗歌界的“中生代”一词是借用地质学名词而来的。这个名词在诗学领域已经普遍使用，但具体出自何人，现在难以确认。
学者们对诗坛“中生代”的划分并没有确定的含义，因此在不同的人那里存在很大差异。郑慧如说：“简政珍在台湾1950到1960出生的中生代里，是最能以诗的形式彰显哲学厚度的诗人。”[] 这个界定可以说是对大多数台湾诗人、学者所认同的观念的总结。
但在大陆地区，人们更多地把1960年代（及少数1950年代末期）出生的诗人称为“中生代”。《江汉大学学报》（人文科学版）2005年第5期曾推出“关于‘中生代’ 诗人”的专题研究，荣光启、西渡、王毅、耿占春等人发表了各自的意见，其“编者按”中说：“这个我们命名为‘中生代’的诗人群体，以1960年代出生的诗人为主，他们的写作大多开始于1986诗歌大展前后，1990年代中期引起关注。”海峡两岸诗歌界对“中生代”内涵的不同理解，是因为上世纪50年代以来两岸诗歌发展所存在的差异，但共同使用这个命名，又说明两岸诗歌在发展轨迹上存在诸多相通之处。
在地球进化的历史上，中生代(Mesozoic Era)是最引人注目的时代，它 介于“古生代”、“晚生代”之间，具有承前启后的地位和作用，当代诗歌界的“中生代”大致也具有这样的作用。这个诗人群体是现代诗艺探索的创新与深化力 量，而且已经取得很大的成绩。
他们已经形成了比较成熟的美学追求。但是，需要注意的是，两岸诗人、学者对“中生代”的理解都是以诗人的出生年代来划分的， 无论从哪个角度讲，同一个年代绝不是单一的，更不是单调的。这个命名并不揭示具体诗人的艺术风格、艺术成就，甚至不包含对这个群体的整体风格的评说，因 此，是否可以把“中生代”作为一个整体来探讨，还值得我们进一步思量。
但是，“中生代”中的一些优秀诗人肯定是可以作为研究对象的。在探讨“中生代”命名 的同时，我们更应该讨论其中一些代表诗人在艺术探索上所取得的艺术实绩。这也许更有利于诗歌史的书写。我选择了诗人简政珍。
这既是“两岸中生代国际高层论坛暨简政珍作品研讨会”的一个重要话题，也是我为自己开辟新的学术领地的一次尝试。对 我来说，简政珍这个名字是非常熟悉的，他的诗歌和诗论经常出现在台港地区的许多诗歌刊物和诗歌选集中，我偶尔有所涉猎，其中的灵气与智慧给我留下了点滴但 清晰的印象。也读过一些诗人、学者介绍简政珍的诗歌、诗学的文章，评价甚高。
不过，由于学术信息交流方面的原因，我没有机会对他的作品进行系统阅读，更没 有进行过学术性的思考。最近才找到他的一些作品进行较为系统的阅读、分析、思考，虽有更多更深的印象，但感受、认识上的错漏、粗浅肯定也是不少的，只能不 揣浅陋，发表一点读后感想，和简政珍先生以及关注其作品的前辈、同行交流。在 台湾“中生代”诗人中，简政珍是一个值得关注的诗人和学者。
他的诗与中国传统诗差异很大，与流行的诗歌风格也相去甚远。这或许与他的学习背景有关系。
简政 珍既有中国传统文化的修养，也有深厚的西方文化、文学修养，而且他在其他艺术、学术领域（如电影研究）也取得了突出成就。他还是一位诗论家，善于总结他人 和自己在诗歌艺术探索中的得失，并由此调整、丰富自己的诗艺探索。
我一直赞同吕进教授的说法：诗人应是博识家。广博的知识和学养可以带给诗人观察的角度， 思考的深度，表达的厚度。
这在简政珍身上体现得相当明显。诗人洛夫对简政珍的诗歌创作与研究有过很高的评价：“在诗的创作上，简政珍最明显的一项特点，乃 在于透过各种题材表述人、诗、现实三者之间的对话和辩认，因此这三者也就成了贯穿和建构他理论的基点。尤有甚者，简政珍之理论能自成体系，乃基于他一份强 烈的美学信念和明确的哲学理念，这就是诗艺与生命意识的结合。
就一个诗人而言，简政珍的意象颇为冷隽，而内在的激情又处处可以感受；他强调诗是一种沉默的 语言，而他的理论却极为雄辩，其立论之精确、辨析之慎密，几乎每句话都等于是一个完整的结论，其深度与高度自叶维廉以下少有能及者。”[] 他因此而占据了台湾诗学界“承先启后的关键位置”。在中国当代诗歌界，能获得这样评价的诗人兼学者似乎并不多。从这个角度说，简政珍属于当代诗坛的“中生代”，而且是“中生代”的代表诗人，这是毋庸质疑的。
智 性沉思是简政珍诗歌的重要特色。其实，沉思可以成为所有诗歌的特色，但在简政珍那里，这种特色表现得尤其突出且具有个性。简政珍的诗是智性的诗，沉思的 诗，哲学的诗。
简政珍的诗不是上升的，而是下沉的；不是轻巧的，而是厚重的；不是向外的，而是向内的；不是关注现象的，而是深入本质的；不只是关注当下 的，而且是关怀终极的；不仅仅是文学的，而且是哲学的。关于简政珍对诗的理解和创作，我们可以从他的大量作品和论著中获得细致深入的认识，也可以从他的一 首诗中体会到。
他曾写过一首“以诗论诗”的诗《诗学断想》[]： 正要提笔写诗的时候 灯熄了 人说：黑暗中 眼睛最明亮 记忆总在光线下遁形 角落的影子 随着年岁的咀嚼 嗅出时间的气味 日轮的运转把历史曝光 只有在忽明忽灭的烛火中 看到生命 成长涂满一些 垃圾筒已不再愿意 容纳的文字 当文字变成口语，变成 口中的泡沫 只有在黑暗中才能 看到诗 当灯亮的时候 这一切都是不得不的 遗忘 诗中所写的“黑夜意识”其实就是一种清醒意识、创造意识，是一种不为表面所迷惑、善于发现真实的意识，更是一种思索生命本质、意义的现代意识。“黑夜意识”是简政珍把握世界的思想基础。在他那里，这种保持个人独立 思考的意识就是抛开表面，深入内里的独醒意识，是一种深刻的忧患意识，也是一种强烈的责任意识。
顾城曾写过一首影响很大的短诗《一代人》：“黑夜给了我黑 色的眼睛，我却用它寻找光明。”简政珍就是用智慧的“黑眼睛”打量世界，不过，他比顾城更开阔。顾城打量和反思的主要是“文革”带给人的生命困顿，最终建 构自己的童话世界；简政珍没有“文革”背景，他所打量的是整个人类，关注的是生命的当下与终极。
他没有创造诗意的童话，在“入世”中“出世”与升华是其诗 歌的主要艺术姿态。有人对此作过中肯的概括：“简政珍是极入世的诗人，其诗笔深入社会诸多面向，演绎社会风景。而其对现实入木三分的刻画，并不只是以诗人 的文学地位咆哮现实的不公不义，而作一味批判，其在语言的背后所指涉的是人文关怀，通过深刻且真实地见证生命的苦难，为人如何在社会的光怪陆离中找到立足 点提供思考的可能。基于对人世的关怀与美学的坚持，简政珍诗笔恢弘而自持，不易因一时情绪的升腾而轻易亵渎诗质发为对现实的‘说教’，他的抒情是沉静的心 绪而非情绪，一旦引发心中千锤百炼情感的升华，那积累诗中的余韵边久久不能退却。
”[]这段文字道出了简政珍的诗歌与社会、现实的美学关系，以及由此形成的沉思品格。简政珍构建诗歌沉思品格的艺术手段是多样的。意象思维是简政珍诗歌观照和把握世界的核心方式，它使诗人与外在世界保持着微妙的关系。简政珍认为，“写诗不是遁迹镜中的泪痕和梦幻，也不是申诉自己身世的委屈”，而是要“随着时代的脉搏呼吸”，伸出触角“接收周遭的音讯影像”，“针对人生的有感而发”[]。
意象的妙用可以使 现实诗化，抛弃了单一的描写、照相式的观照。意象思维是抛弃表象的思维，是由现象深入本质的思维。与那种提倡“纯诗”的观念不同，简政珍没有把意象看得很 神秘，而是注意保持意象与日常生活的沟通与联系。
换句话说，意象是对日常生活本质的提升和诗化。因此，在他的作品中，我们很难清理出某种或者某几种主要是 意象，因为现实生活是丰富而驳杂的，他的诗的意象因此而丰富和多样。可以说，他的每一首诗中的意象都因为诗人所处的环境、所观照的对象、所要表达的意蕴的 不同而呈现出不同的风貌，他的诗因此而不断翻出新意。
意象是形成简政珍诗歌的感与智、情与思融合的有效手段之一。简政珍诗歌意象之间的关联常常显得异常奇妙，出人意料。这些意象既来自 现实，又形成诗与现实之间的“空隙”。
这是中国传统诗歌与绘画的空白技巧的现代化转化。这种方式使他的诗即使充满愤怒、苦闷、彷徨、讥讽等情绪，也不显得 剑拔弩张。这是诗人控制感情、建构智性的重要手段。简政珍说：“在好诗中，人的激情，自然的形象一旦步入文字构筑的形式，形象转化成意象，感情升腾成智 能。
”[]这不但涉及到感情与智性的关系，而且强调了形象、意象之重要。这种诗带给读者的不是表面的感受，而是向内的沉思。《送别》显然是写给妻子的： 送走巴士的黑烟后 我就在地下室躲避变化的天色 你将在色彩缤纷的云天 似睡似醒，分不清 这季节性的穿梭 是归或是别的旅程 回来后 一对杯子还在茶几上对峙 洗碗筷的水流 冰冷地从指尖滑过 盘碟上油腻的形象很难洗尽 跨过千年的初春，冬天的身段犹在 放开热水竟然烫伤了手指 要找红花油 才想到它已经陪着你 没入晦色的天际 突然，冰箱声音大作 原来，你走后 里面的食物已空 诗 人写送别妻子回家之后的事情，所使用的意象都是与日常生活有关的，很具体。
其中包含着诗人对离人的思念和记忆，但我们很难从字面上感受到这一点，甚至无法 读到情绪强烈的诗行。诗人的感受都隐藏在事件与文字的背后。只要细心阅读，每一个字都包含着诗人控制着的思念的意味。在第一节，诗人写“送走巴士的黑烟后/我就在地下室躲避变化的天色”，强调暗色的“黑烟”、“地下室”，其实就是抒写与之相似的体验；在第二节，茶几上对峙的一对杯子，冰冷的洗碗筷的水流，盘碟上油腻的形象，治疗烫伤的红花油等等，都与日常生活中的妻子有关，反复抒写装卸物象，实际上包含着诗人的思念；尤其是最后一节，“突然，冰箱声音大作/原来，你走后/里面的食物已空”，通过更具体的事象暗示了妻子的离去以及诗人对妻子的思念。
诗人通过具体意象抒写了内在体验，也把在一般诗人那里直接抒写的感情深蕴其间，使诗篇显得更凝重、内敛，更有耐品的诗意。意象可以带来诗歌表达的具象化与戏剧化。
叶维廉教授非常强调诗歌及其构成要素的“演出”特性。他说：“景物演出可以把枯燥的说理提升为戏剧性的声音。”[]“中 国诗的艺术在于诗人如何捕捉视觉事象在我们眼前的涌现及演出，使其自超脱限制性的时空的存在中跃出。诗人不站在事象与读者之间缕述和分析，其能不隔之一在 此。
中国诗人不把‘自我的观点’硬加在存在现象之上，不如西方诗人之信赖自我的组织里去组合自然。诗中少用人称代名词，并非一种‘怪异的思维习惯’，实在 是暗合中国传统美学中的虚以应物，忘我而万物归怀，溶入万物万化而得道的观物态度。”[]在 表达中，诗不一定需要诗人太多的主观直写，而应该尽量通过具体的物象、场景等的自身“演出”来揭示诗人的内在体验。
这在西方被称为诗歌的客观化、戏剧化。客观化、戏剧化可以在很大程度上避免诗歌情感的泛滥、诗歌内涵的单一，从而构成诗歌含蓄蕴藉的艺术张力，形成诗歌的沉思品格。
意象、场景的独特创造往往是 建构这种艺术效果的重要手段。《读 信》对于普通人来说是很平常的事情，但对诗人简政珍来说，却是一件体验、思考自己人生经历的大事。在诗中，诗人没有直接说出他和写信人的关系，但通过诗人 创造的戏剧化场景，我们可以感受到，那是一个曾经在诗人心中占有重要位置的人。诗人对阅读这封信是极其严肃甚至有些庄重地对待的，他要等待天黑的时候才阅 读，而且首先不是打开信笺，而是做了认真的准备，“让一束光从黑暗中/照亮信纸旁边/一切的等待——/一张空白的稿纸/一个电话，和一支/拆信的小刀”；第二节最具戏剧性效果：“小刀发出寒光/我看到一支在灯影下/徘徊的埃及斑蚊/我以读欣来驱逐睡意/也许蚊子体会窗外秋的讯息/它停留在我拿着信纸的左手上/我心里痒痒的/但蚊子必须为我手痒/付出代价/一块不大不小的血/适时遮住了/你 对我熟悉的称呼”，在这里，从“心里痒痒的”到“手痒”有一个往往难以让人觉察的跳跃，形成双重意味，真正的心理期盼和蚊子叮咬的手痒重合了；而且“付出 代价的”蚊子的血迹正好遮住了信上的称呼，这也许正是诗人试图遮盖的一个事实，但他没有表现出来，而是偶然出现的蚊子的血帮助了他，诗人究竟是怎么想的， 在诗中没有直接交代，任读者去猜度。
就现实来说，这样的戏剧性场景确实是可能出现的，而诗人正是利用了这种可能的现象，赋予其独特的诗意，暗示（而不是直 接表达）了他内心的体验；这就是客观物象的“演出”所带来的独特的诗意效果。第三节是诗人对写信人处境和心境的揣测，可以看出他内心的牵挂。如 果按照传统的索隐方式考察，我们可以揣测，《读信》中所涉及的写信人应该是诗人的一个红颜知己，她在诗人心目中占有不小的位置，但诗人又试图掩藏这一段也 许属于过去的历史。这时，戏剧化手段发挥了重要作用，适合了诗人的创作心境。
戏剧化的诗在抒写诗人内在体验的时候，往往可以不露声色，而且能够形成诗歌的 多种解读可能。换句话说，戏剧化可以促成诗歌的丰富、深刻。
尤其是从日常现象中提升的戏剧化场景在创造诗意的同时，还可以打通诗人、诗与现实之间的复杂关 系。戏剧化的诗一般不是直接抒写胸臆的诗，不是线性延展的诗，需要思考之后才能体会诗人所要表达的意味。
因此，戏剧化的诗往往也是智性的诗，沉思的诗。为 了创造诗歌的沉思、内敛效果，简政珍采取的艺术手段是多样的，他甚至在标点的使用上下了一番工夫。
中国传统诗因其诗体规则的模式性，是不使用标点符号的， 也不分行排列。在现代新诗中，使用和不使用标点的情形都存在，但一般不能连句排列，需要通过分行来体现其在体式上的特点。简政珍的诗在行末一般不使用标 点，但有一种情形除外，那就是问号。在诗歌写作中，问号、感叹号等具有情感意味的标点有时可以发挥特殊的表达作用，如果使用得当，可以增加诗的表现力。
简 政珍的诗喜欢使用问句，这是有其艺术上的效用的。问句可以表达诗人对于某些问题的思考、追问，而且一般不需要诗人作出回答，问题的最终答案是留给读者的。这就可以增加诗的含蓄性和包容性，拓展诗的内涵，给读者留下广泛的想象空间。
《演出》： 在危难的日子里 我们如何调整自己的角色？ 先撕下一张脸皮 贴在广告牌上？ 或是在萤光幕上堆砌粉墨？ 扮演一个有心的小民？ 或是没有心的偶像？ 演一出对得起自己的喜剧？ 或是对得起他人的悲剧？ 但，且慢，我们要为 这五颜六色的脸谱 打什么底色？ 这是一首完全以问句构成的诗，有点类似于希腊诗人埃里蒂斯的《疯狂的石 榴树》。在第一节，诗人以设问的方式设想了人们“在危难的日子里”可能表现出的种种“演出”，也就是人们为自己五颜六色的人生所作出的选择，或者说是人们 所佩带的种种“面具”。这些问句不需要答案，也无法给出答案，每一个人都可以根据自己的情况作出判断。在第二节，诗人话锋一转，谈到了另一个话题，不管做 出怎样的选择，都有一个根本的问题必须首先解决，那就是人生的“底色”，这是生命的本真之色，是确定人生价值、意义的根本——“底色”决定人的选择方式和 内容。
问号在诗中扮演着重要角色，既确定了诗句的建构方式，也包含了诗人内在的思索，同时把答案留给每一个生活着的人。诗的内涵因此而深化，诗的包容性因 此而广阔。简政珍的诗在冷静中蕴涵着热情，在表达上又控制着热情的流泻程度，形成 了冷隽、深沉的客观化效果，把个人的日常体验、世俗观察深化为对人生、现实的哲学性思考。这是他的诗获得深度、值得反复阅读的重要艺术原因。
他的诗，更多 地属于知识分子的人生思考。但我们也发现，对于普通读者来说，他的诗在表达上有时似乎过于深刻，他们很难通过一般的阅读领会诗人的意旨，在诗人的实验、期 望和读者的心灵需求之间存在一定的距离。这样的情形可能导致他的作品在一定时间内被忽视的命运，也可能成为被后来者重新发现的“化石”。这是诗歌史上经常 出现的现象，是我们在进行诗艺探索的时候需要认真思考和对待的。
如果要在新诗历史上寻找某种相类的话，我们可以说，简政珍的诗歌创作、诗学主张与上世纪40年代出现的九叶诗派有诸多相通之处。他和九叶诗人都主张诗与现实的特殊关系，都主张中国传统与西方艺术经验的融合。袁可嘉在概括九叶诗派的艺术追求时说：“第 一，在思想倾向上，既坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；强调社会性与个人性、反映论与表现论的 有机统一；这就使我们与西方现代派和旧式学院派有区别，与单纯强调社会功能的流派也有区别。第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性和感性的融 合，主张象征和联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，这又与诗艺上墨守成规或机械模仿西方现代派有区别。
”[]这似乎也可以用来概括简政珍的诗歌艺术探索之路。不同时代诗人的成功给我们提供了这样的启示：在文化开放语境和全球化时代，封闭只能导致艺术的萎缩，有效的继承和交流则可以促进艺术的繁荣发展。
2007年2月23日，初稿于重庆之北柳林苑 []郑慧如：《意象逼视人生的美学深度——读简政珍的诗》，见简政珍诗集《当闹钟与梦约会》，作家出版社2006年出版。[]洛夫：《简政珍诗学小探》，http://www.my285.com/sc/shilun/xinshi/22.htm []原刊于香港《诗双月刊》，收入王伟明主编的《中国现代诗粹》，诗双月刊出版社1995年4月出版。[] 宋萤升：《诗与现实磨合的美学高度——阅读简政珍的诗》，香港《当代诗坛》2006年10月总第45、46期。
[]简政珍：《纸上风云·序》，书林出版公司，1988年版。[]简政珍：《诗心与诗学》，台北书林书店2000年版，第178页。[]叶维廉：《中国古典诗中的传释活动》，《中国诗学》，北京三联书店1992年版，第34、35页。
[]叶维廉：《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》（1973），《比较诗学》，台湾东大图书有限公司1983年版，第43页。[]袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选·自序》，《半个世纪的脚印》，人民文学出版社1994年出版，第2页。
作者通联方式： 400715重庆北碚西南大学中国新诗研究所 蒋登科 jiangdk@swu.edu.cn，jiangdk3033@yahoo.com.cn 023-68252322(办)，023-68254275（办），13883871753 简政珍的诗歌观念 发布时间：2010-07-28 00:21:29来源于：傅天虹汉语新诗藏馆 章亚昕 （山东大学新闻与传播学院教授） [提键要] 简政珍的诗观特色，是以贯通的诗学来取代对抗的诗学，这种观念体现了20世纪人文精神，体现了中生代诗学的核心价值。贯通的诗学主要表现为意象心理学和人文社会学的结合，强调诗人选择的独立性和创造的自主性，其价值在于重建充满诗意的精神家园。[关键词] 贯通性 意象的心理学 人文的艺术学 20世纪人文精神 中生代诗学 一、简政珍的诗歌观念 简政珍的诗歌观念，集中表现为贯通性，亦即努力沟通诗艺的现实性与现代性。
这种贯通性一方面受到创世纪诗社中前行代军中诗人艺术精神的影响，一方面也回应了崛起于20世纪80年代前后台湾中生代学院派诗人的审美时尚；而简政珍本人的诗观，则属于一种整合诗学与史学的集大成的美学风范。20世纪人文精神构成了二者整合的精神背景，那是在两次世界大战带来的沉痛教训中引发的深刻反思，以及在冷战的悲剧中激发的觉悟。选择的独立性与创造的自主性，就是反思与觉悟的具体表现。
惟其如此，在 诗歌观念的建构中，他立足于选择意识与创造精神；而贯通的诗学，就具有推动创造力的优势。简政珍以现象学的眼光来建构诗学，其追求在于通过“生的真言”， 来创造生命的本真境界，从而走向立足于真实的审美理想：他认为诗作的白纸黑字即是沉默之海中凸现的语言之岛，而沉默是言外之意也是社会人生的本质真实，诗 人必须清洗假象，用语言来还原现实的本质。诗人强调艺术对生活的自主性：“诗将时间的长短重新调整，诗也将不同的空间加以组合，诗正如电影的蒙太奇，它剪 辑现实。
”[1]P52重组现实意味着贯通现实美特征和艺术美 规律，诗意遂成为代表社会自我完善的希望所在，能够以其人文精神审视社会。在这个意义上，诗艺成为感悟与体验的有机结合，感悟固然离不开体验，体验也必须 提升为感悟，为艺术而独创的诗美固然离不开人生，为人生的表现也必须升华为艺术境界。这就是贯通，其基本内容就是意象的心理学和人文的艺术学。简政珍诗学的 精要之处，就在于意象的心理学和人文的艺术学。
意象的心理学就是把隐喻视为一种基于抗议的超越性话语。“诗的语言是生的真言”，所以文字也就充满了必然 性；意象“道出了人的本质”，可见在真与美之间，实在没有甚么原则性的区别，诗的意象并不局限于感官的享受和情感的愉悦，诗人要为沉默中的大众发言，其创 作立足于生命体验，那“言外之意”也就具有深刻的意义：“假如忧虑、恐惧、痛苦和死是存在的基本现象，人总是在‘不得不’下延续生命，岁月流转，代代相传 皆如是。
诗人能感受生命‘不得不’的紧张感，诗将饱藏泪光血影的稠密度。‘不得不’使人生变得悲壮。
走向诗路注定是个悲剧，但并不悲哀。‘不得不’使诗人 体会到诗路是宿命的归依，当现实人生充满乖谬，当时代低俗到不需要诗时，诗人有‘不得不’写诗的悲壮。”[2]P4这种艺术的悲壮感并不归结为诗人的呐喊，而是要求通过充满美感的创造，来传达诗人超越现状、追求理想的生活勇气。意象的心理学是一种辩证的艺术观念，它反对流行的偏见，强调以意象语言来表现生命体验，揭示存在的本来面目，把存在的悲剧感化为流传的美感。
意象语言的特 色，在于想象力的介入。诗人要抒写心境，势必要以想象的意象来超越认知的形象，使之成为表达人文精神的载体。
因此人文的艺术学是在创作中追求自主地选择与 创造，强调捍卫人性的美学理念。简政珍的诗学充满了青春感，在他的审美理想、创作手法和艺术风格中，处处渗透了自觉的本真境界、时空意识、悲剧精神。他思 考的重点，是坚持诗意与存在的一体化，即要求诗人在面对语言的同时，也面对人生的经验。
正因为诗人面对生命的无奈，面对“真我”的困境，他才能将其转换为 诗的本真境界。这种观念深刻体现了20世 纪人文思潮的基本流向：其一，从东西对峙到相互关注，不是中体西用也不是西体中用，而是在“地球村”的时代选择一切人类文化的优秀成果为我所用；其二，从 科学主义到人本主义，不再盲目相信拥有先进的科技就获得无上的权力，而是坚信以人为本的原则，坚持人道主义的价值观念；其三，从形而上学到辩证法，并非真 理只有一个，非此即彼的权威主义未必正确，创造性想象反而会带来打破僵局的契机；其四，从实证论到系统论，以整体的把握来丰富单一的认知，用系统的分析深 化具体的发现。这些价值观念与思想方法的历史性变化，在简政珍的诗学著作中得到了敏锐的反应。二、简政珍的诗学代表作 简政珍的诗学代表作，包括《语言与文学空间》、《诗心与诗学》、《放逐诗学》和《台湾现代诗美学》，尤其后者，是一部最能体现20世纪50年 代以来台湾诗歌创作经验的诗学著作。
在导论里，他主张：“诗美学的检验，一再显示一种辩证。一方面，诗要在艺术为本的范畴里圆熟，另一方面，若是诗一再在 现实的情境下展现时，诗艺必须接纳现实的触摸。
艺术不能自我封闭，但艺术又不能向现实既有的成规和标准臣服。以现实为思维对象的诗也不能只是现实的复制 品。诗更不能是反映现实的工具。”[3]Ｐ8-9诗人对于诗歌艺术规律的深刻理解，成为解读台湾现代诗的稳定基石。
所以这部著作不但是对于现代台湾诗歌历程的美学反思，更是对于现代台湾诗歌美学的总结。作为中生代诗 学主张的代表性著作，《台湾现代诗美学》不仅具有总结的意义，更加具有前瞻的性质。本书共分三部，其精华是第一部，即“美学与历史的辩证”，主要是力图以 美学检验诗史。
他指出：“覃子豪的‘诗的意义就在于注视人生本身及人生事象’以及纪弦诗展现‘无所为’而为的人生，可以说是‘论战岁月’里最值得重视的论 述。”[3]Ｐ38他还提出：“超现实的思维仍然要和人生现实相牵系，因为它要表达‘更真实的现实’。
” [3]Ｐ48以及强调：“我们既定反应里的《现代诗》与实际的《现代诗》有很大的差距。我们以为刊登在《现代诗》里的作品都是表现现代主义的诗，但仔细翻阅，却发现当年的《现代诗》很像今天的《葡萄园》与《秋水》诗杂志，第10期以前的状况尤其如此枣浪漫式的情绪书写占据诗刊的主要篇幅。
”[3]Ｐ77他还发现，“70年代的诗作虽然是散文或是感叹语法的延续，但是由于本土诗人的大量创作，且配合各种文学论战来势汹汹，有关‘现实’的诗作完全翻转，变成文学史聚焦的主流。可见美学的发展，若是以各个时代的‘主义’或是‘意识形态’作为主体，将是一个非常‘失焦’的论述。”[3]Ｐ79这 种对于诗歌发展历程的回顾与反思，具有深刻的诗学史意义。作者努力完成对于台湾现代诗历史进程的文化叙事，同时借助自身敏锐的艺术感觉，纠正种种相沿成习 的审美误区。
如上所述，简政珍发现历史的叙述离开美学的判断力之后，往往造成自相矛盾的“失焦”现象。只有揭示“超现实”作品背后的心理写实，发掘“写 实”作品的审美价值，才不会迷航于各家方向歧异的流派陈述之中，迷失于各派全然不同的口号与旗帜之下。
研究者的使命不是追随而是判断，选择的独立性与创造 的自主性，体现了中生代诗学的主体性特质。在一般情况 下，就像两岸四地诗歌研究属于地域性文学研究，而文学世代研究则属于阶段性群体研究—— 所谓中生代，往往是新生代的延伸。
这种时间分期研究和空间分区研究，往往会导致一种僵化的分类思路，类似生物学的门纲目科属种，看上去条理分明，实际上反 而抹杀了作家的艺术个性。因此，时间分期和空间分区仅仅相当于历史舞台的界定，具体作家才是其中真正的主角，个案研究的意义可能大于系统分类的价值。尽管 不同的历史舞台提供了作家各自面对的审美情境，但是性格决定命运，诗人的抉择决定自己的艺术追求，也确定了作品的美学价值。
他的创作实质是一种同前人、也 同时代的对话，审美情境决定他说甚么，艺术个性则决定他怎么说。在这个意义上，简政珍的《台湾现代诗美学》乃是双重意义的对话，不仅提供了独到的审美视 野，也显现了个性化的评判与追求。这本书提供的独特性视域，对于认识简政珍创作道路具有参照系价值。
这本书揭示了作者的艺术品味，也表现出中生代诗人所特 有的自我感觉和自我意识。文学社会学认 为，新生代所代表的青少年亚文化群艺术趣味，经常在这个群体步入中年之际走向成熟，并且开始挑战前行代的权威。人类文化学认为，中生代在现代化进程中不同 于前行代和新生代，表现出互象征文化的发展态势，这种文化心态有助于克服权威主义的不良影响。《台湾现代诗美学》的诗学史意义，就在于凸现了中生代诗学扮 演的的历史角色：这些诗人究竟如何客观地总结20世纪诗学的经验教训，从容地开拓前进的道路。
这样看简政珍的中生代诗学背景，才是有意义的。世代与诗学的关系具有二重性，展望新世纪的诗坛发展趋势，中生代的诗人群体可能会带来越来越大的变数。第一种变数来自于超越青少年亚文化群的自我意识，20世纪80年 代崛起的诗人在世纪末已经确立了属于自己的诗学空间，长江后浪推前浪本来就在情理之中；第二种变数来自历史阶段性造成了世代之间的文化断层，促使中生代诗 人群体的创作精神走向了成熟。第一种变数属于渐变，第二种变数属于剧变。
如何成为大师当然只是诗人自己的事，问题在于我们如何看待这种诗人世代差异的诗学 意义？答案只能来自于中生代诗学的历史背景。三、简政珍的中生代诗学背景 新诗运动是华夏文明转型期的产物，而20世纪诗学便以大动荡的历史风云为其背景。
于是，动荡的时代产生了对抗的诗学，它在冲突的态势下难以避免权威主义的影响，虽然说诗人大都具有“择善固执”的艺术趋向，但是往往也存在着偏颇，令人感到形而上学的思维局限性。这种情况到了80年代中期，随着现代化与都市化进程的加快，而有了新的变化，那就是出现了一种贯通的诗学。
简政珍作为崛起于80年代的台湾学院派诗人，他在理论与创作两方面均有非凡的建树。事实上，学院派诗人的理论研究，往往便是其创作成功的原因之一。
简政珍本人，正是为了创造诗艺新境界，而选择了一条诗学的探索之路。他不算“神童”型诗人，倒可说是“大器晚成”。这位出生于1950年的诗人，1971年才开始写诗，而且早期作品大都未曾发表，却在80年代一鸣惊人。大约他是由于钟情诗艺而潜心诗学，因为精研诗学而精通诗艺，所以一直到了1988年，即在出版第一本诗集《季节过后》之前的整整十几年里，构成了奠定简政珍诗学研究基石的重要时期：1972年他就以第一名考进台湾大学外文研究所，1979年又在美国奥斯汀德州大学比较文学博士班攻读英美比较文学，到了1982年他便成为该班第一位三年获得学位的博士，并获毕业论文奖（论文题目恰恰是《放逐诗学：中国现代文学中的放逐母题》），而且第一本专着《空隙中的读者》也出版在诗集问世以前的1985年，从此诗人的诗集与论着总是交替出版。
诗艺与诗学并举，是80年代以来台湾诗坛转型期的一大特色；而简政珍本人，便是推动艺术风向转变的领军人物。人文的艺术学，主要是在创作中追求自主地选择与创造，强调捍卫人性的美学理念。作为台湾新世代诗人，简政珍追求一种人文的艺术学，这使他的诗学充满了青春感。犹如美国人文主义心理学家韦恩·W· 戴埃在《无限度的人》一书里面所说，成年者的刻板理念会导致非此即彼的观念，它往往产生破坏性；而贯通的诗人则不然，他们“会让自己完全沉浸于虚无缥缈的 幻想之中，……保持着天真而好奇的念头，使生活充满生机，因而他们懂得如何欣赏培养自己的童心，同时又做一个出色的成年人。
”[4]p191-192相反，“如果你发现自己成为一个过分的成年人，‘成熟’而骄矜，并且总是放弃自己天真和好玩的本能，你也就失去了创造力，到头来也就不能使自己成为一个善于解决问题的人。”[4]p199二 者的差别，在于刻板理念压抑人的天性。惟其如此，“那种丰富而充满幻想的童年生活不仅是一种巨大的乐趣，而且反映了整个生活中最为健康的一个方面。它使人 们得以从成长过程中的诸般困苦中解脱出来，而这种解脱是非常重要的。
它还能即刻消除烦恼：你越沉浸在幻想当中，越有激情这样做，那么此时此刻你也就越可能 具有创造力。”[4]P218诗人以贯通取代对抗，就会发挥诗歌艺术超越权威主义的社会学意义。
惟其如此，在简政珍的审美理想、创作手法、艺术风格中，就处处渗透了自觉的本真境界、时空意识、悲剧精神。诗人坚持诗意与存在的一体化，即要求自己在面对语言的同时，也面对人生的经验，面对生命的无奈，面对“真我”的困境，并将其转换为诗歌艺术的本真境界。这正是台湾诗坛80年代特有的艺术精神：诗人们在50年代抒发迁徙感，到了70年代呼唤现实感，前一阶段偏重于“小我”的身世，后一阶段偏重于“大我”的现状，那都是社会发展巨变期所特有的审美心态。
到了80年代转型后的社会相对稳定，诗人才有可能重新建构新的艺术传统，于是便有了简政珍的诗学和诗艺。请看他在1997年创作于圣地亚哥的诗歌作品《此生的放逐》： 重复开灯关灯的动作 是为了定时唤醒x黑暗 还是为了陪伴阳光？ 十五分钟的午睡是为了铺床叠被 还是为了窗帘抖落身上的微尘？ 为了让室内的空气招惹日影？ 还是为了使这没有床铺的地毯 感受冬天的温度？ 为甚么走了几千里路还在寻找原点？ 为了每天在他乡蹲马桶？ 为了使国际电话景气？ 还是为了了结此生的 放逐？ 这首诗属于 “放逐的年代”作品系列，而“放逐”并非仅仅局限于空间的意义，乃是一种在转型期特有的背井离乡型文化体验。“从个相到共相也是由生活个别的场景幻化成哲 思的境界，好似原来大地上的花开花谢，人事兴衰，过眼即成头上一片云天。
这是观点的跳跃，从目前的视野转向未来的观照，也是从眼前的立足点挪开，而以另一 时空回看原有的立足点，那可能是回忆的回音，也可能是未来的展望。诗人在不同的时空来回自由穿梭，因而可以触及存有和历史的本貌。
”[5]p186-187无 中生有，变中见真，万里之外房间的刻板布置非但总结了变中的不变，更加揭示了不变中的变化。而简政珍的诗法，则在于通过“无中生有”，来表现自己贯通的时 空意识。
这正是回归于语言的创作手法，因为“无”并非子虚乌有，它实在是“大有”，其中包括了人生的情境和个人的心境，这一切构成了诗歌语境的背景，使得 意象在白纸黑字的语言之岛上自然地浮现出来。大体上，“意象使人对于外在世界的言诠趋近沉默，把话语变成书写。人耗费口舌来描述一件事情，来表达内心的感 受，但喧嚣冗长的话语不如一个沉静的意象。
意象既是思维的转形，他已是诗人观察、联想、哲思的浓缩。它的静谧渗透读者的心灵，以精简取代口舌的冗长。”[1]P101于 是，简政珍诗学的独特性，便转换为诗艺的独特性，诗人不模仿外在的形象，也不去从事语言的游戏，而是化形象为意象，在沉默之中，含蕴诗境的言外之意。诗人 认为：“只要有沉默，语言的意义就无止境。
存在以质疑反应这个语言的世界，任何由质疑再进一步的探索，都在寻求解答的可能性。语言因此趋于完满。”[6]p54这个见解凸显了诗人的社会使命感，又坚持了艺术的追求。通过贯通与整合，超越偏颇观念的艺术误区，重新开辟现代诗通往未来之路，诚然是世纪末诗坛的历史使命之所在。
在众声喧哗的时代，诗人以其默默的独白，为存在留下了生命的印记，为生命留下了未来的希望。简政珍的意义，就在于他凸显出80年代台湾诗学的超越性，主要就是以新世代诗人群体为背景，主张表现其“成长的烦恼”，从而以一种心灵的时空来超越现有的时空，以一种贯通的诗学来替代以往对抗的诗学，这就在无形中代表了一个新的艺术时期。在台湾诗坛，20世纪80年代以来是一个强调贯通的艺术时期。
因此贯通的诗学强调辩证法，对抗的诗学偏重形而上学，相形之下前者确实超越了后者具有权威主义倾向的偏见。而所谓“成长的烦恼”，则具有多方面的涵义：其一是现代化与都市化，构成了80年代诗潮的时代背景，带来了以贯通替代对抗的契机，使社会的成长感转化为诗学的成熟感；其二是新世代诗人的崛起，导致了80年 代诗坛的结构变化，老中青诗人的互动，带来“中国诗”和“现代诗”两种诗学理念的交融，促成了文化整合的大趋势；其三是由于百年来多变的历史进程，使得每 一代人都面临不同的使命，从而促使文化“代沟”多层化，如何应对新的挑战，如何利用民族的艺术资源，让选择与创造成为世纪末最重要的艺术课题。只有通过选 择与创造，以个体的主动性来回应时代的必然性，才能把握华夏诗歌的历史走势。
人文的诗心与贯通的诗学，正是简政珍的艺术理想所在，他的追求，应该是重建诗意的精神家园。显然，这是一种令人敬重的艺术理想，值得期待的精神追求。就像拙著《中国新诗史论》在第二章提出七十年周期论，认为1840年到1910年的晚清70年属于文化转型的保守期，之所以举八指头陀为例，就因为他适应尊重权威的阶段性文坛风气，而到了辛亥革命后遂因其不适应新的时代而受辱去世（苏曼殊的前卫性伴随着私生子兼杂种的身世，终于成为一个无家的浪子）；在1911年到1980年的文化激进的70年 举臧克家为例，则是因为他的诗歌创作“开端就是顶点”，新月派的英诗传统给他一个幸运的开局，时尚的牵引却让诗人远离新月派，而不断创新应时的新诗体，虽 然成为时代的宠儿，“五项全能”得主，却失去破个人纪录的机会（徐志摩的《再别康桥》则被大多数读者忽略了其中的婚庆隐喻和忏悔心态，这正是阅读新民歌养 成的审美习惯：认为流利的诗句不会有深度）；1980年以后举 隐地的例子分析自由型诗人，曾经引起部分诗人的非议，其实他们没有留意隐地小说和诗歌的差异——《涨潮日》表明早期的小说创作是为了准备写一本大书，那时 他具有愤世嫉俗的创作心态，可是在诗歌创作阶段隐地已经和社会和解了，成为诗人以后，他便不再是昔日的隐地！应该说明，倘若没有这样的戏剧性情节，我会选 择简政珍作为自由型诗人的代表。
参考文献： [1]简政珍：《诗心与诗学》，台北，书林出版公司1999年版。[2]简政珍：《浮生纪事》，台北，九歌出版社1992年版。[3]简政珍：《台湾现代诗美学》，台北，扬智文化公司2004年版。
[4]〔美〕韦恩·W·戴埃：《无限度的人》，杭州，浙江人民出版社1989年版。[5]简政珍：《诗国光影》，广州，花城出版社，１９９４年版。[6]简政珍：《语言与文学空间》，台北，汉光文化事业公司1989年版。
青春就应该这样绽放 游戏测试：三国时期谁是你最好的兄弟！！ 你不得不信的星座秘密。
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